Жить своей жизнью (beauty_spirit) wrote,
Жить своей жизнью
beauty_spirit

Category:

Дубль..

Я тут врубилась, что со страниц плохо читается... Так что просто копи-паст, с картинкой и Роми.



«ПЕЧАТЬ ЗЛА» (TOUCH OF EVIL)

Жанр: триллер, криминал, фильм-нуар,
1958, США, 106 мин.
Режиссер: Орсон Уэллс
В главных ролях: Чарльтон Хестон, Джанет Ли, Орсон Уэллс, Joseph Calleia, Аким Тамирофф, Джоэнна Кук Мур, Марлен Дитрих и другие

«ПРОЦЕСС» (THE TRIAL)
Жанр: триллер, фэнтези, драма
1962, Франция, Италия, Германия (ФРГ), Югославия, 107 мин.
Режиссер: Орсон Уэллс
В главных ролях: Энтони Перкинс, Жанна Моро, Роми Шнайдер, Эльза Мартинелли, Сюзанн Флон, Орсон Уэллс, Аким Тамирофф, Мадлен Робинсон

ОРСОН УЭЛЛС: от «ПЕЧАТИ ЗЛА» к «ПРОЦЕССУ».

«Печать зла» – фильм, к которому, как шляпа к Богарту, подходит штамп «лебединая песня нуара» и, посмотрев ее, можно элегантно затягиваться табачным дымом, поправлять ту самую воображаемую шляпу и нарочито небрежно цедить сквозь зубы, мол, видели мы эти нуары, знаем – плавали… Сам дух нуара, его призрак, пример изложения событий кадрами, образами. Если бы все слова так поддавались переводу на язык кинематографической реальности. Если бы, несмотря на мельтешение кадров, слова могли оставаться законченными образами... Если бы они останавливались диковинными рыбинами, оцепеневшими в своем лаконично-завершенном совершенстве в запыленном стекле времени. Если бы в каждом поколении рождалось хоть по одному режиссеру типа Уэллса, то нуар, самый мизантропический и пессимистический из жанров, был бы живее всех живых. Ведь классические нуары – банальные детективные сюжеты, с одним и тем же набором составляющих, с разными изощрениями в графическом исполнении. Точно так же с джазовыми мелодиями 30-40-х – исполнение, исполнитель, импровизация на одну и ту же тему решают все. Каждый шаг влево или вправо, шаг вперед меняют мелодию до неузнаваемости, вечное: «Все так же, как и вчера, но по-другому…».
Уэллс заводит граммофон и ставит фильм, как черную рифленую пластинку. Альтернативой джазу в 50-х как раз приходит крутой рок-н-ролл. Ритм первых же кадров вызывает ощущение головокружения – безбашенная, полная дьявольской красоты сцена. Чьи-то руки заводят бомбу с часовым механизмом, в голове метрономом начинает тикать, камера, как глаз накачавшегося виски Бога или Большого Брата, внимательным взглядом обводит город в головокружительном маневре – ночь, улица, фонарь… Бомба – и разверзнется пропасть с Сатаной и пляшущими чертями, и в воздухе запахнет серой. Та самая знаменитая почти трехминутная сцена, снятая одним дублем – вдохновенный режиссерский выпендреж, почти детское: «Смотрите, как я могу», свободными кадрами-ударами по клавишам «Стейнвея». Импровизация с пьяной вдрызг, влюбленной в мир и в собственное могущество камерой вместо саксофона. Если, как говорил кто-то, считать историю кинематографа историей освобождения режиссуры от диктата камеры, то в те далекие годы Уэллс со свободной, парящей бабочкой камерой взобрался на самую верхушку, чтобы обозревать оттуда, да-да, именно, сверху вниз соседние пики. Эта сцена – самодовольная улыбка чеширского кота – это улыбка Уэллса, и, ужасаясь в предчувствии взрыва, вы будете улыбаться вместе с ним. Человек, сказавший сам о себе, своей жизни и карьере: «Я начал на вершине и постепенно спускался», настаивал на том, чтобы даже титры «Печати» пустили в конец, дабы не нарушить очарования этого сметающего и вносящего в уэллсовский факинг [вандерфул] уорлд трехминутного бешеного проигрыша-вступления – одного из лучших прологов в мировом кино. А дальше… Дальше на полувздохе начинается просто музыка, прекрасная и печальная в своем кинематографическом совершенстве, сыгранная тенями, порядком кадров, нужными ракурсами.
Идет 1957 год, ему всего 42 года, а он выглядит полной развалиной, шатаясь в кадре гротескным монстром из старых фильмов ужасов, тушей с вонючей сигарой и гнилыми от сладкого зубами – настоящая глыба издыхающего нуара. Ну да, скажут, – грим, игра, хотя скорее тупейшая усталость... Морщины, мизантропия, сардонический смех, ужас и отвращение. Кружится голова, клонит в сон, ото всего тошнит, все раздражает, все выводят по мелочам. Нефтяные вышки – там качают деньги, а он «тридцать лет на службе» и ни черта, кроме работы и отчаяния, от которого во времена Кафки «маленькие люди» более мирных профессий кончали апоплексическими ударами или туберкулезом. Но он большой человек... Жизнь, эта эталонная famme fatale нуара, когда-то давала неслыханные авансы постаревшему вундеркинду, но теперь она больше не блондинка с распахнутыми глазами Риты Хейворт, а пожившая на свете достаточно умная цыганка. Больше не поет, не зазывает в дивный новый мир белозубой голливудской улыбкой, зато и не врет с три короба на все вопросы о завтра: «Зачем тебе будущее? У тебя его все равно не осталось». Появившийся в 20-м веке кинематограф – «игрушка», по мнению большого ребенка Уэллса, тоже, как и полагается вундеркинду, пообещал слишком много и слишком рано сдулся. Он продает в чужие проекты свои идеи, свой актерский талант, для того, чтобы финансировать собственные, но Голливуду не нужны его фильмы, он с холодным равнодушием складывает их на полку. «Печать зла» – прощание Орсона с Голливудом, «адьес», его последняя вечеринка, на память о которой останется фильм, выпущенный, как би-муви, и знаменитая 58-страничная писанина Уэллса, посвященная факту отстранения его от стадии монтажа, заканчивающаяся словами: "…I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern to which I gave so many long hard days of work. Orson Welles». Но нет, ребята, протест отклоняется, – порезанный фильм ложится на ту же самую полочку во всеми забытую звездную пыль вечности.
Бог его знает, о ком еще доведется написать такое (и доведется ли?), поэтому, пользуясь случаем: Уэллс – Гений, и он не умеет снимать кино. Звучит парадоксально, абсурдно, неправильно, но всего лишь констатация двух фактов. Первый факт о гражданине Уэллсе, вроде как уже [тут вставим не любимое слово всех индивидуалистов] общее мнение, спорить с которым – дело неблагодарное, можно лишь просто пожать плечами. Второй констатировал сам режиссер, говоря, что знает только, как не надо снимать, а не как надо. Он играл не по нотам, все делал неправильно – остриг и обесцветил свою жену Хейворт, процентов 90 стиля которой составляла грива темных волос, а самую знаменитую голливудскую немку Дитрих с чисто арийской внешностью превратил в цыганку (участие Чарльтона Хестона в роли мексиканца, уж не обессудьте, комментировать не будем – и так уже забавно обсудили в том же «Эде Вуде» Бертона). Не ладил со студийными боссами, извращал все эти нуарные штучки, ракурсы и разговоры до предела, доводил до максимума, ненавидел половины и «золотые середины», слал к черту геометрию, умудрялся протаскивать себя любимого, свой style и мировосприятие даже в те фильмы, которые лично не режиссировал (см. «Третий человек»). Смешивал жизнь с искусством и наоборот. Слишком много Уэллса, слишком много изысканностей, красивостей, странностей.… У него не было взвешенности, чувства меры, он ломал существующие клише, перетягивал на себя одеяло, изобретал свою технику съемки, свой киноязык, за право освоить который многие сегодняшние киноделы были бы готовы сожрать свои шляпы и продать души, даже при том, что и шляпы, и души в наше время носят и имеют очень редко.
Говорят, он даже не удосужился прочитать чтиво, по которому писал сценарий и ставил «Печать зла» (по версии Альберта Загсмита, продюсера фильма, Уэллс, в своем стиле, со словами: «Ну на твой вкус – выбери мне там самый хреновый», – фактически выудил из мусорной корзины забракованную версию и написал все заново). Да, вообще, плевать он хотел на все первоисточники, прогибая их под себя. Похоже, что единственным из экранизируемых авторов, с которым Уэллс, кстати, с юности увлеченный Ницше, был «на одной волне» – Уильям, наш, Шекспир, настоящий человек Ренессанса – эпохи титанов, гипермасштабных гениев, героев и злодеев, первым почувствовавший трагический разлом между философией антропоцентризма и человеческой природой. Рефлексию «to be or not to be», потому что именно в слабости человека, есть счастье Человечества. И даже когда Уэллс не ставит Шекспира, он все равно, получается, ставит его. Высокую трагедию со всеми положенными ингредиентами – Роком, рефлексией «to be or not to be», Большими людьми с большими сердцами, вмещающими в череде нелепых своих кардиограмм все сразу – и самое высокое, и самое низкое. Именно среди них, шекспировских героев, отверженных полубогов, дошедших в своем нечеловеческом одиночестве, цинизме и пустоте до абсолюта, до самих Богов высшего уровня, ходить кругами ада и Гарри из «Третьего человека», и Кейну, из сами-знаете-какого фильма, и Куиланну из «Печати зла», и даже Месье Верду, из фильма снятого по идее Уэллса другим американским человеком Возрождения от мира кино – Чаплиным.
Барочные оппозиции – свет и тень, добро и зло. Но человек, начавший свою карьеру со скандальной радиопостановки «Войны миров», заставившую всю Америку всерьез поверить в реальность инопланетной оккупации, а закончивший ее «Ф как фальшивкой», где простебал саму наивную веру обывателей в возможность отличить высокое Искусство от профанации, и сам не верил в существование одной единственной истины. Ну не может быть объективной правды о жизни, не может существовать окончательный ответ на вопрос: «Что есть человек?», кроме как сумма неизвестных субъективных представлений о нем. О том же самом и «Кейн» – биографический фильм о невозможности создания полноценного биографического фильма, так как наше восприятие недостоверно, что-то важное все равно ускользает, а сознанием (индивидуальным или общественным) можно легко манипулировать. Сам Уэллс баловался чисто кинематографически, выбивая реальность из-под ног у зрителя – взгляды под другим углом, «неправильные» ракурсы, «психоделические» кадры. Все кривит, искажает штампы, играет гранями смыслов, оставляет за кадром ключевые для понимания происходящего сцены (последний прием много позже повторят братья Коэны в своих «Старикам тут не место»)... Получается, что Уэллс (вот черт, и это в свое-то время!), по сути, предвосхитил явление постмодернизма за много лет до того, как это слово не то что вошло в лексикон, а появилось вообще.
Нет, и не будет у вас никакой истины и ответа, только маленькие, соразмерные человеку «правды». Дерзайте, ищите, бейтесь о Землю, падайте в нее… Жрите, пейте реальность и время, иначе они сожрут вас. Прожгите сигарный ожог в действительности, чтобы упасть туда. А уж упадете и так обязательно – будьте уверены. Нет добра и зла, есть просто тупая инерция этого падения, которое в «Печати зла» показано вначале метафорически, а потом и буквально. Вот она – судьба всех избранников Богов, получающих вместо безграничного Космоса пыльное захолустье, вместо Великого дела – грязную работу и прочие прелести этого лучшего из миров. Где люди чуть ли не жрут друг друга… И игла спотыкается об ледяное, рифленое поле пластинки, а абсолютные в своей векторной направленности шекспировские герои-маски начинают слегка смахивать друг на друга. В конце, когда как во всяком нормальном голливудском фильме, Добро побеждает Зло, рациональное, социальное (следование долгу, инструкции) одерживает верх над иррациональным, природным (хаос, загадочная «интуиция»), Закон, как и полагается, одерживает триумф над Беззаконием (Америка, Америка, ага). И тут мы вдруг понимаем, что главный ход конем – подброшенные улики, отражают реальное положение вещей. Good boys как-то уж слишком легко перенимают методы своих противников, потому что с волками жить – сами понимаете... Ну, а главного бэдгая Куинлана становится жалко чуть ли не до слез. «Виновен», – хриплым голосом вещает он, – «Все виновны, все до единого!», – и ведь веришь же! Уж он-то знает, интуиция его никогда не подводит. Нет никаких «плохих полицейских», «хороших полицейских». Это все мы сами, звездная пыль… Все наши «Я», наши взлеты и падения, наши души и их составляющие. Все множественные сущности, живущие в нас, все наши противоречия и парадоксы. Либерал и гуманист Орсон не может не осудить своего фашиствующего монстра, индивидуалист и циник Орсон со всей щедростью своей мизантропической души выписывает ему индульгенцию. «Он был человеком. Разве имеет значение, что говорят о людях? Adiós». Да... Шекспиру такой, вроде эпитафии, вывод от всезнающей цыганки в исполнении Дитрих точно бы понравился…
Совсем иначе у Уэллса отношения сложились с Кафкой и экранизацией «Процесса». Дело в том, что эти двое существуют в до ужаса похожих, но одновременно разных параллельных Вселенных – зеркальных двойниках друг друга. Точно так же, как и Уэллс, Кафка писал на злобу дня, только из дня вчерашнего. Он не дожил до времени, рожденных сделать его былью – до тоталитарных режимов XX века и окончательного торжества бюрократии и маркетинга над индивидом. Но, как и многие отмеченные, так сказать, проклятьем гениальности, предвидел ужасы окончательного порабощения и, в прямом смысле этого слова, задыхался в них. Точно так же, как и Уэллс в кино, Кафка создал новый язык в литературе. Точно так же высвечивал в своем творчестве размытость граней между добром и злом, неясность человеческого существования, зыбкость бытия, его экзистенциальный ужас. Точно так же миром пражского чиновника был мир абсурда, одиночества, отчужденность, разобщенности и потерянности. В этом смысле фантасмагоричная проза пражского чиновника стопроцентно ложится на сюрный стиль полуреальности-полусна Уэллса.
Но есть между ними одно, но коренное различие. Кафке по духу, характеру и темпераменту был глубоко чужд и сам Шекспир, и его традиции высокой греческой трагедии. Единственный завершенный роман Кафки, просившего перед смертью сжечь все рукописи, можно считать законченным лишь с оговорками «Процесс», собранный, как набор эпизодов, из черновиков, формально доведен до точки чужой рукой, не поднявшейся исполнить последнюю волю писателя. «Америка», «Замок» обрываются чуть ли не на полуслове. Этот человек хотел уйти тихо, устало махнув на железобетонный мир рукой. Эпизоды из жизни, снегопад множественных картинок, виньеток, аллюзий, настроений, следов, которые переплетаясь, образуют причудливую недешифруемую вязь, замыкаются на себе и заносятся снегом. Повседневный ад обычного человека… Тут уж не с Шекспиром, а с нашим Антоном Павловичем уместней сравнивать. История Йозефа К. заканчивается словами: «Как собака, – сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его». Все существо Орсона У., все его множественные ипостаси, весь его «внутренний суд присяжных» противились такому вердикту «Процесса»: Орсон-гуманист не приемлет такой собачьей смерти, Орсон-мизантроп хочет предъявить счета к оплате, Орсону-гигантоману банально не близка неграндиозность финала, Орсон-скандалист не может уйти по-английски. Все они вместе всерьез не приемлют такую концовку. Сам-себе-судья Орсон принимает все протесты, бьет молотком и выносит свой приговор. Он, как маленький ребенок, не желающий плохого конца в страшной сказке, Кафку просто-напросто переписывает. Вместо тесных клаустрофобных комнатушек безразмерные, подавляющие своей сценической величественностью пространства. Вместо маленького человечка – аутичного клерка, с робким удивлением подчиняющегося всем поворотам мясорубки – высокий, злой, бунтующий Перкинс. Вместо будничного, до жути тихого убиения – громкий взрыв Апокалипсиса. Раз уж дохнет мир, то пусть он дохнет под музыку Альбиони. Разрывается, мать его, динамитными шашками, чтобы все слышали и знали. Безличное, механическое зло Кафки у Уэллса обретает свои лица – Осужденный в них смеется. Он их запомнит. Он заставит их посмотреть себе в глаза. Он успеет выкрикнуть им свои обвинения. Все виновны, дамы и господа, все до единого.
Часовой механизм всех заложенных Уэллсом бомб сработал как надо. Его слава пережила его самого, «Печать зла» была перемонтирована через 40 лет в соответствии с той самой 58-страничной запиской по причуде судьбы, не канувшей в могильниках голливудской макулатуры, после Голливуда была Европа и еще много всего... В последнем крупном фильме, дискредитирующей все истины на свете, иронично играющей всеми наши смыслами, «правдами» и стереотипами «Фальшивке», как бы в насмешку над собой режиссер-мистификатор все-таки вводит «истину» – устами одного из героев артикулируется, что нужно верить в одно, то, что, в конечном счете, настоящее искусство-то все-таки подлинно. И истина эта правильная. Кафка тоже был прав – тот мир, в котором мы существуем, вряд ли, со здоровой головой, можно назвать лучшим из всех возможных. Просто мы другого не знаем, у нас его нет. Это механический, бездушный мир игр в «монополию», винтиков, шурупов, систем, глухих стен, решеток, ограничений, «лжи возведенной в систему», тупых сил, мракобесов, бюрократов от искусства и просто бюрократов. Вся жизнь и творчество Уэллса – этого бетонного бытия неприятие, его отторжение, попытка приподняться. Если называть подобное Искусством, это действительно единственное на этой планете, во что стоит верить безоговорочно.
Айна Курманова.
Tags: Кино
Subscribe

  • "Манк" (Mank), 2020, Дэвид Финчер

    Забавно, что «Манк», будучи плотью от плоти Голливуда, полностью соответствует прозвучавшему там тезису о том, что в Голливуде вас…

  • Русские и нерусские боты

    Пока большая часть экспертов, как обычно, обсуждает геополитику и газ «Дурачок», поговорим лучше о новостях кино: "По словам…

  • Посредник // 1990, Владимир Потапов

    Фильм холодный, как репортаж с места событий. Вторжение рептилоидов в СССР, закон треугольника, загоняющий в угол даже стальную волю. Образ врага…

Buy for 100 tokens
Buy promo for minimal price.
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment