В силу ряда обстоятельств, в этом жж произойдут изменения:
Во-первых, может я наконец, начну им пользоваться.-)
Во-вторых, для удобства и разганичения приоритетов, все что я считаю личным, еще сырым, подлежащим доработке, а возможно и не подлежащим, убирается под амбарный замок, в том числе и ранее написанное.
В-третьих, я не добавляю френдов по умолчанию - не из вредности, а из-за недостатка времени. Но если кому то станет - стучитесь, и в принципе, откроем без проблем.
«ПЕЧАТЬ ЗЛА» (TOUCH OF EVIL)
Жанр: триллер, криминал, фильм-нуар,
1958, США, 106 мин.
Режиссер: Орсон Уэллс
В главных ролях: Чарльтон Хестон, Джанет Ли, Орсон Уэллс, Joseph Calleia, Аким Тамирофф, Джоэнна Кук Мур, Марлен Дитрих и другие
«ПРОЦЕСС» (THE TRIAL)
Жанр: триллер, фэнтези, драма
1962, Франция, Италия, Германия (ФРГ), Югославия, 107 мин.
Режиссер: Орсон Уэллс
В главных ролях: Энтони Перкинс, Жанна Моро, Роми Шнайдер, Эльза Мартинелли, Сюзанн Флон, Орсон Уэллс, Аким Тамирофф, Мадлен Робинсон
ОРСОН УЭЛЛС: от «ПЕЧАТИ ЗЛА» к «ПРОЦЕССУ».
«Печать зла» – фильм, к которому, как шляпа к Богарту, подходит штамп «лебединая песня нуара» и, посмотрев ее, можно элегантно затягиваться табачным дымом, поправлять ту самую воображаемую шляпу и нарочито небрежно цедить сквозь зубы, мол, видели мы эти нуары, знаем – плавали… Сам дух нуара, его призрак, пример изложения событий кадрами, образами. Если бы все слова так поддавались переводу на язык кинематографической реальности. Если бы, несмотря на мельтешение кадров, слова могли оставаться законченными образами... Если бы они останавливались диковинными рыбинами, оцепеневшими в своем лаконично-завершенном совершенстве в запыленном стекле времени. Если бы в каждом поколении рождалось хоть по одному режиссеру типа Уэллса, то нуар, самый мизантропический и пессимистический из жанров, был бы живее всех живых. Ведь классические нуары – банальные детективные сюжеты, с одним и тем же набором составляющих, с разными изощрениями в графическом исполнении. Точно так же с джазовыми мелодиями 30-40-х – исполнение, исполнитель, импровизация на одну и ту же тему решают все. Каждый шаг влево или вправо, шаг вперед меняют мелодию до неузнаваемости, вечное: «Все так же, как и вчера, но по-другому…».
Уэллс заводит граммофон и ставит фильм, как черную рифленую пластинку. Альтернативой джазу в 50-х как раз приходит крутой рок-н-ролл. Ритм первых же кадров вызывает ощущение головокружения – безбашенная, полная дьявольской красоты сцена. Чьи-то руки заводят бомбу с часовым механизмом, в голове метрономом начинает тикать, камера, как глаз накачавшегося виски Бога или Большого Брата, внимательным взглядом обводит город в головокружительном маневре – ночь, улица, фонарь… Бомба – и разверзнется пропасть с Сатаной и пляшущими чертями, и в воздухе запахнет серой. Та самая знаменитая почти трехминутная сцена, снятая одним дублем – вдохновенный режиссерский выпендреж, почти детское: «Смотрите, как я могу», свободными кадрами-ударами по клавишам «Стейнвея». Импровизация с пьяной вдрызг, влюбленной в мир и в собственное могущество камерой вместо саксофона. Если, как говорил кто-то, считать историю кинематографа историей освобождения режиссуры от диктата камеры, то в те далекие годы Уэллс со свободной, парящей бабочкой камерой взобрался на самую верхушку, чтобы обозревать оттуда, да-да, именно, сверху вниз соседние пики. Эта сцена – самодовольная улыбка чеширского кота – это улыбка Уэллса, и, ужасаясь в предчувствии взрыва, вы будете улыбаться вместе с ним. Человек, сказавший сам о себе, своей жизни и карьере: «Я начал на вершине и постепенно спускался», настаивал на том, чтобы даже титры «Печати» пустили в конец, дабы не нарушить очарования этого сметающего и вносящего в уэллсовский факинг [вандерфул] уорлд трехминутного бешеного проигрыша-вступления – одного из лучших прологов в мировом кино. А дальше… Дальше на полувздохе начинается просто музыка, прекрасная и печальная в своем кинематографическом совершенстве, сыгранная тенями, порядком кадров, нужными ракурсами.
( Read more... ).
This is the end, beautiful friend
This is the end, my only friend, the end
Of our elaborate plans, the end
Of everything that stands, the end
No safety or surprise, the end
I'll never look into your eyes
Again ©
Если жизнь налажена и упорядочена настолько, что в своей скучной глянцевой безупречности напоминает рекламный ролик с манекенами вместо актеров, остается дорога… Если жизнь разлаженна и сумбурна настолько, что в своем каждодневном хаосе и абсурде подталкивает к смерти от чего угодно, кроме скуки, остается снова дорога - радужный мир иллюзий, расстояний, билбордов и редких бензоколонок, который станет для выбравших его, более реальным, чем сама реальность. Та самая дорога, которую придумали поколения бунтарей и rolling stones - битников и, подхвативших у них эстафету, хиппи, однажды массово прозревших до осознания того, что путешествовать по родной земле гораздо интересней, чем ездить в экзотические страны.
В эпоху радикальных перемен - и в массовом сознании, и в области кинематографа, когда каждый стремился дать творчеством ответы времени, не ответ, но полноценный, чувственный его слепок сделал Микеланджело Антониони в своем первом и единственном американский фильме, больше похожем на набор открыток, привезенных автором «Фотоувеличения» из beuty-трипа по Долине смерти. Открыток выцветших, но потерявших четкости. Открыток, и по сей день вдохновляющих поколения пост-хиппи на посещение ставшего культовым места. В фильме, пришедшимся ровно на стык десятилетий – 1970 год, он почувствовал, передал, а частично и предсказал, все противоречия и парадоксы эпохи «Flower power» и ее будущий закат - движение тогда еще не превратилось в «стиль», не перемололось в жерновах массовой культуры, но целая эпоха уже находилась при смерти и душный аромат тления и венков разлился в атмосфере. Это время совпало со смертью Джимми Хендрикса и Дженис Джопли, а спустя год, в Париже был найден мертвым в своем гостиничном номере Джим Моррисон. Реальность перетекала в фильм и наоборот…
( Read more... )
[Не]человеческое, слишком [не]человеческое…
Обратное дифференцирование разума и человечности, инцест и безумие, отвращение, мерзость, испорченность, искусственные цветы, душно-сладкий запах венков увядания, гниения и тления... Лукино Висконти, встретивший 70-е первой частью своей «немецкой трилогии», даже первобытные варварства умел подавать на стол, как изысканные яства. А мотивы Фатума, Рока, Судьбы, как страшной силы, которая как ветер гуляет, где хочет и берет, кого хочет, к тому времени стали до краев заполнять все его фильмы, своеобразные «портреты в семейных интерьерах», посвященные умирающим по бой уходящих эпох мирам и героям. Но если в его раннем, камерном фильме «Туманные звезды Большой Медведицы» с теми, же самыми темами распада семьи, греха и секса, который, как и полагается в трагедиях, ведет к смерти, драма носила локальный, личный характер, то в «Гибели богов», оставаясь психологичным в мельчайших деталях, режиссер, играя с цветом и музыкой, накаляет страсти до таких эпических масштабов, что история деградации личности и разложения отдельной семьи, взмывает к нечеловеческим высотам притчи, почти античного мифа, с безвольными героями-марионетками.
Кино с вагнерианским названием, буквально задыхается под оперной мощью и разыграно, как по нотам. Исполнители, сходят со сцены, после своих партии, их место занимают новые и так до установления полной, абсолютной тишины. Надрывная, нервная неуравновешенность персонажей и их отношений контрастирует с геометрической четкостью отточенной структуры сценария, с его чисто музыкальным совершенством форм. Все разлиновано, вписано в стройную систему, каждый факт распределен по сотам, как комнаты в доме фон Эссенбеков.. Несмотря на архаические, дионисийские мотивы, цепочка самопожираемого безумия у великого режиссера сложилась парадоксально рациональной и четкой - хищники, уничтожение видов, секс, смерть, люди, животные, лица, маски – все и вся участвует в повороте Колеса. Старого, проржавевшего, вонючего… Попытки преодоления этой тягостной моторики обречены уже заранее. Потому что человек, затянутый в элегантную форму уже вхож в семейный круг... Потому что миазмы алчности и бесчеловечности успели разъесть тонкий налет человечности и цивилизованности всех участников черной мессы. Потому что управляемый силой инерции маятник въедливого порядка не остановить уже никому. Потому что все возможности бегства скованы стальной паутиной…
( Read more... )
«Чтобы добиться хоть немногого, нужно хотеть слишком многого. Только экстремистские шаги и позволяют двигаться вперед […] «Сало» настолько переходит все границы, что привыкшим злословить обо мне придется выражаться по-иному… Я сейчас готов к самому ужасному». Пьер Паоло Пазолини
Наверное, в каждом хорошем режиссере, как в хорошем враче, должно быть, что-то надчеловеческое, внеморалистическое, какая то смелость, которая бы позволяла, не боятся заглядывать в бездны, чтобы потом отступать вместе со зрителем, излечивая его, пусть даже терапия и с прилагательным «шоковая»… Последний фильм Пазолини, его завещание и творческий манифест, ставший, по вполне вероятной версии, причиной того, что режиссера одной роковой ночью нашли насмерть забитым на пляже, таким неприятным лекарством и кажется, даже для современного, привыкшему ко всему зрителя. Ругаемое критиками и порицаемое общественностью кино изымали из проката, резали, заводили уголовное дело, обвиняя создателей в распространении порнографии, и выпустили в прокат только после смерти режиссера.
Фильм, который не стучится в душу, не пробирается в сознание аккуратно, а бьет по всем органам чувств, причем, чтобы зритель не привыкал — удары наносятся под разными углами. Возникает такое ощущение, не ты его смотришь, а оно тебя смотрит и проверяет, а сможешь ли ты такое смотреть? Ведь досмотреть до конца можно только в том случае, если хотя бы пытаешься понять. Это кино-light, предназначенное для любования картинкой, развлечения или бой его знает для чего. Это куча роящихся мух, наблюдать за которым стоит исключительно из натуралистических соображений, иначе просмотр превратится в невыносимую пытку. Тут не никаких кадров-одиночных выстрелов, есть кадры-автоматные очереди и кадры-бомбы, разрывающее сюжет и восприятие на части.
Мое...
Единственный подлинный король нашего столетия...' (с) Поль Верлен
| ||||||
. | ||||||
Это все обусловлено тем, что благодаря этим формальным принципам внимание зрителя направлено к визуальной метафоре, основному лейтмотиву фильма — иероглифу, который является, одновременно, и словом и картинкой. И сам фильм передает основную мысль через образы.
Главная героиня Нагико в начале фильма представляла собой чистый лист бумаги и первые иероглифы ей пишет на лице отец, со словами «когда Господь создал первого человека, он нарисовал ему глаза, рот и т. д.», тем самым многократно повторяя акт творения. Потом героиня вырастает, у нее появляются любовники, которые пишут на ее теле стихи, лозунги «зеленых», математические формулы. До тех пор пока она не встречает мужчину, который пробуждает в ней страсть к самостоятельному творчеству. С этого момента перестает быть просто листом бумаги, результатом чужого творчества, а сама вершит чужие судьбы.
Дело в том, что истинный смысл иероглифа связан и с мастерством изображения, и с цветом букв, и материалом, на который он нанесен. Слова любви нанесенные на теле любимого, и смертельный приговор нанесенный на теле палача с этой точки зрения уместны и естественны.
Для европейского мышления нехарактерно считать, что в тексте доминирует не содержание, а форма. Но для восточного человека любоваться красотой текста, а не искать смысл подтекста — в порядке вещей.
Поэтому героев фильма по сюжету ведет не смысл их действий, а форма, красота и гармония. Мать главного героя, этакая истинная англичанка с чашкой чая, объяснит поступок сына словами «Джером всегда любил выпендриваться». Рациональная, европейская часть самого Джерома назовет это дешевой мелодрамой, но восточная, иррациональная часть его личности и чувство гармонии потребуют довести бессмысленное действо до поэтического завершения. Ведь самое главное то, что останется текст и будет назначено свидание в библиотеке — «В любой. Во всех библиотеках мира»
Фильм одновременно завораживает и шокирует — там столько болезненной, извращенной красоты, что передать сложно. Но настоящей живой боли в фильме нет. Режиссер относится к своим героям иронично, ведь они тоже всего лишь текст. Это абсолютно рациональное препарирование европейским холодным разумом нерациональных вещей — любви, страсти и смерти, а не их проживание. Все строго подсчитано и каталогизировано — список нелюбимого и любимого, количество грешков издателя, таблеток принятых Джеромом… А после, на основании подсчитанного, отмерено — кто сколько проживет в загруженном метафорами и символами пространстве фильма.
О трилогии мести Чхана-Ук Пака всегда говорят в связи с самым известным для европейской культуры мстителем — графом Монте-Кристо. Хотя на самом то справедливый мститель был самой любимой фигурой именно азиатского фольклора задолго до появления романа Дюма в свет. Если для христианского мира был еще альтернативный способ — смирение, то здесь решение могло быть только одно.
Только Чхан-Ук Пак своим «Олдбоем» повысил планку оценки своего творчества, что сам уже до этих высот не дотягивается. Уж очень сложной и продуманной получилась вторая часть — там тема вендетты была вывернута наизнанку, и мститель и жертва поочередно меняют маски.
«Сочувствие Госпоже месть» гораздо проще и герои здесь с однозначной мотивацией. Вместо мощного фильма получился настоящий десерт — Чхан Ук Пака показал себя скорее гением формы, а не содержания — изощренных сюжетных вывертов сюжета как в «Олдбое» не будет.
Но неспроста на этот раз героиня фильма женщина. Если герой «Олдбоя» учился пробивать сцены, выбивал зубы и орудовал молотком и битой. То Кем Чжа печет тортики, с улыбкой решает проблемы своих сокамерниц, ходит на шпильках, а стреляет из изящного револьвера ручной работы — очень непрактичной штуке, которая несет скорее символическую функцию — чтобы отмстить, надо подойти как можно ближе.
Так что, если «Олдбой» получился мощным и продуманным, то «Сочувствие госпоже Месть» тонким и вычурным, как этот дамский пистолет сделанный по чертежам старой шпионки. Тем не менее, небольшая неоднозначность, свойственная режиссеру есть и в там этом на первый взгляд однозначном фильме — во-первых, это обилие скрытого черного юмора — когда не знаешь ужасаться, плакать тебе или смеяться. Во-вторых, концовка. И в завершающей части трилогии, как ни странно, открытый финал — и что дальше?
9 из 10
Profile
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif)
beauty_spirit- beauty_spirit
- 25 кадр
Syndicate
